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舞蹈藝朮的表現手段

2013-7-11 09:28 PM| 發佈者: admin| 查看: 286| 評論: 0|原作者: 蝶兒|來自: 網絡轉載

摘要: 舞蹈以人體的軀干和四肢作工具,通過頭、眼、頸、手、腕、肘、臂、肩、身、胯、膝、足等部位的協調活動,構成具有節奏感的舞蹈動作、姿態和造型,直接表達人的內心活動,反映社會生活。而表演性的舞蹈藝朮則以舞蹈動 ...

舞蹈以人體的軀干和四肢作工具,通過頭、眼、頸、手、腕、肘、臂、肩、身、胯、膝、足等部位的協調活動,構成具有節奏感的舞蹈動作、姿態和造型,直接表達人的內心活動,反映社會生活。而表演性的舞蹈藝朮則以舞蹈動作、舞蹈動作組合、造型、手勢、表情、構圖、啞劇等表現手段,塑造典型化的舞蹈形象,表達人物的思想感情,體現完整的內容美和形式美。

1.舞蹈動作

舞蹈動作包括上身的舞姿和下身的舞步,它是創造任何舞蹈的最基本的單元。

舞蹈動作來源于生活實踐,最早的原始舞蹈動作,大部分是模擬生活的外在形態,通過對飛禽走獸的模仿和農耕狩獵等動作的再現,抒發人們各種內在的激情。源遠流長的民間舞和古典舞,其中很多舞蹈動作來自于生活,如扑蝴蝶、捕魚、推小車、射雁、雙飛燕等動作,所不同的只是經過了藝朮加工、夸張、變形和美化。這在優秀舞蹈作品中也屢見不鮮,如《摘葡萄》中的品嘗﹔《追魚》中的魚兒游動﹔舞劇《絲路花雨》中的刺繡舞﹔《天鵝湖》中的天鵝展翅等等。這類動作雖然經過了美化和變形,但仍然能顯現其生活形態,因此也稱之為具象性舞蹈動作。

在舞蹈動作中,有不少動作僅僅表達人的內心情緒,它并沒有具體的實際內容和生活依據,而是一種單純的情感表達,如表現歡快的快速旋轉及紅綢飛舞﹔各種大跳技朮和組合﹔《天鵝湖》第二幕中雙人舞的一些動作和群舞動作等。這種抒情動作富于象征,因此也稱之為抽象性舞蹈動作。

舞蹈藝朮主要運用這兩類動作做基本手段。它們有如單詞一樣,組合后成為舞蹈的語言。
一般說,舞蹈動作都是由上身的舞姿和下身的舞步共同配合而成的。但有些動作只有上身舞姿或下身舞步,如舞蹈《水》中的傣族少女坐臥在河邊上身舞姿﹔舞蹈《金山戰鼓》中梁紅玉負傷后對天宣誓的上身動作﹔印度、柬埔寨等東南亞國家中的跪地舞姿等等。舞蹈《洗衣歌》中藏族少女們插腰以腳踩衣的一段舞蹈則只有下身動作﹔英、美等國家的踢 舞也是如此。
舞步是由生活中的走、跑、跳、扭、擺、翻、滾等人體的下肢動態,經過律動化的提煉和美化,依據舞蹈中人物的感情需要和性格特征,以及特定環境的規定而產生的。舞步變化多樣,具有丰富的表現力。柔慢平穩的舞步,表現了安定幽靜的情緒﹔快速跳躍的舞步表達了歡快激動的心情﹔激昂粗獷的大跳展示了特定的思緒和性格﹔連續的翻滾和小跳顯現了不平穩的心理活動和感情的奔騰。上山、下山、涉水、過河、上樓、下樓,表現了特定的地理環境﹔漢族舞蹈的圓場步、朝鮮民間舞的鶴步、蒙族舞的馬步,芭蕾舞中的小跳和貓步、藏族的踢 步……,形象地表現了多種風格和性格。

隨著作品情節的發展和人物感情的變化,舞蹈動作必然從原位向四面八方移動的擴展。各種舞步的作用,除了起到移動位置、變化方向以外,更主要是配合上身舞姿加強感情色彩和美感。舞步的多種形態擴展了空間的表現力,使上身舞姿不僅向高層次的空間發展,而且又與低層的地平線緊密相貼。中國漢族的舞蹈,一般都有移動位置的舞步技巧,很少出現躍入高空和向上托舉的動作,也很少有與地面作長時間接觸和躺臥翻滾的舞步和技巧。在我國出現的多種大跳和托舉,大部分是借鑒和吸收了芭蕾的舞步和表現方式,而多種地面的躺臥動作,則多來源于西方現代舞。各國的藝朮交流丰富了舞蹈的舞姿和舞步,加強了表現力。例如,舞劇《絲路花雨》中的大跳技巧和托舉動作,舞蹈《花鼓》中的跳躍動作,這些舞步與作品的內容、情緒相一致,因此取得了好的效果。

2.造型

造型是舞蹈的表現手段之一。它出現在舞蹈動作流動的瞬間或舞蹈組合結尾的停頓之時,人們也稱它為動中的靜態和靜止的亮相。舞蹈造型的存在和變化,使舞蹈顯現了動中有靜、靜動對比有序的美的規律。舞姿流動中的靜態造型使一個個舞蹈動作在運動過程中呈現其清晰的美的形態﹔停頓的亮相造型,不僅集中表達出內心的感情,它還起到了舞蹈組合之間承上啟下的銜接作用。

造型是由舞蹈家從生活的動的規律出發,根據舞蹈規律進行提煉、加工,反映人物的感情、氣質和神態的外在形態。因此它不單純是一種美的動態,而是具有內在含義的一種神形兼備的融合體。無數動中有靜的舞姿流動和靜中有意的亮相,構成了特有的韻味和風格,展示了人物的性格特征,塑造了有血有肉的舞蹈形象。例如,舞蹈《金山戰鼓》中梁紅玉出場時用了點步翻身、轉身亮相的造型,在動中表達出巾幗英雄戰斗的意志,在靜中呈現出英武威嚴的女將氣概。在《擂鼓助戰》的舞段中,在 望、擊鼓、退敵等舞蹈的組合之間,鮮明的形態動勢和丰富的造型變化、干淨利落地表現了情節和人物的心情,反映了梁紅玉的必勝信念。舞劇《絲路花雨》中英娘反彈琵琶的舞蹈動作組合,由于每一個流動的舞姿都在瞬間的過程中明確地呈現出美的造型,在每一舞蹈組合之間都出現極有神態的亮相,敦煌舞姿的S型特點和英娘天真、淳朴的性格特點,便一目了然地顯示在人們的眼前。如果在這一段精彩舞蹈中沒有運用造型的表現手段,不僅英娘的心情和性格不易表達,而且富有特色的敦煌舞姿神韻也不能表達得如此充分和准確。優秀的舞蹈編導十分重視舞蹈動作的一招一勢,在力度、角度、幅度、長度上都要認真推敲,以便准確和清晰地讓觀眾看清它的形態美和神韻美。同樣,在處理靜止造型的亮相時,也必須從人物的內心情感出發,刻意求新地用千姿萬態的停頓舞姿來展示形象。造型的正確運用能給舞蹈作品增添奪目的異彩。

3.手勢

手勢是舞蹈中必不可少的重要表現手段。在生活中一個手勢往往可以直接說明一個簡單的意思,如自然伸展的手勢表示“請坐”或“請這邊走”、“過來”﹔向上高揚的手勢可以表達“再見”、“前進”等意思。手勢在日常生活中發揮著語言的作用。而作為用人體美的動作來反映社會生活的舞蹈藝朮,就更離不開手勢的正確運用了。舞蹈手勢包括手指、掌、腕和手臂各部位的配合和運動。它不僅有著內在的意蘊,而且還具有濃郁的民族特色。我國漢族舞蹈中的蘭花手、指和掌的運動規律有多種變化,不但和西方芭蕾手勢的指和掌的運動規律有著很大的差異,而且和日本、印度等近鄰國家也有著很大的不同。印度的手勢几乎可以表達所有的意念和感情,它如同語言一樣能表明“我喜次你”、“我討厭你”、“月亮多么好”、“你很可愛”等几十種意思。這些源自生活經過了美化的舞蹈手勢對傳達內心活動,展示風格特色具有很大的作用。

4.舞蹈表情

舞蹈表情是由舞蹈的全部動作,包括全身心的動態來體現的。它通過面部的表露、手臂的傳情、胴體的擺扭、足部的移動來統一表達內在的情感。它對揭示人物的內在心理活動,表現多種情緒的變化,具有重要的作用。

我國漢族舞蹈十分講究表情。首先,對眼神的運用就有著一整套的訓練方法。如用魚的游動來練習轉睛,用點燃的香燭訓練眼的光彩,并且分有喜眼、嗔眼、怨眼、愛眼、怒眼、哀眼等多種表情。在表演舞蹈和舞劇中,特別強調眼神的應用,要求通過眼睛表露出此時此刻的特定心理狀態。其次是對手和手臂的運用,要求動則有情,靜則有意。對胴體的擺動和足部的移動,也要求充滿執著的情感。舞蹈的表情不單單由某一個動態的部位來體現,單獨的手的動作,如果沒有身體其他部位的配合就很難以正確表達丰富的內心感情。同樣,如果各部位不相適應,還會導致外在形態扭曲和懈散,破壞舞蹈的動態美。因此,我們所說的舞蹈表情是由全身心協調一致,透過外在的一個個富有情感的動態和技巧動作,准確反映出特定的美的神韻。這種表情的力量富有藝朮的魅力,當每一個舞蹈動作都充滿了表情之后,整個舞蹈的表現力就得以實現了。觀眾所見到的就不是單獨的一個動作和技巧,而能感觸到它所蘊藏的內在潛意。人們在這種充滿內在表情的力量推動下,產生聯想,進入到美的藝朮境界中。

凡優秀的編導,在設計每一個舞蹈動作和舞蹈動作組合時,都特別講究它們的內在和外在情感的統一體現,哪怕是一抬手、一投足和一個眼神,也決不能忽視它們的表情因素,放過它們的藝朮魅力。而作為優秀的舞蹈演員,正如我國偉大的戲劇藝朮家梅蘭芳所說的:“要使台下的觀眾被我們吸引,為我們喝彩,就要從每一個細小的動作,每一個唱詞,每一個眼神著手,讓人家都感到很美,而且美得有內容。尤其是舞蹈動作,更要講究,應當使人從各個方面和角度看來都是美的,都是有表情的。”(摘自梅蘭芳在中央戲劇學院舞蹈系講話記錄。)

5.舞蹈構圖

舞蹈構圖包括舞蹈畫面和舞蹈隊形,它是舞蹈表現內容和表達特定情緒的手段。舞蹈的畫面和隊形并不是為了變化而變化的,它們是依據作品內容和情緒的需要而轉換更迭的。例如,舞蹈《天鵝湖》第二幕中天鵝群的舞蹈畫面和舞蹈隊形,她們是隨著白天鵝和王子的情感發展而移動和變化的。那橫列的兩排隊形和雙斜排的畫面和隊形,展示和烘托了愛情的純真和白天鵝的善良性格。四小天鵝的隊形變化和雙天鵝、三只大天鵝的直線向前和橫向的跳動,表現了她們的歡樂情感,加強了愉悅的氣氛。舞劇《絲路花雨》第四場神筆張“夢幻”一段中,眾伎樂天神的隊形變化,構成了優美的仙境和典雅的氣氛,表現了神筆張的內心思緒和對美好生活的憧憬。

舞蹈《再見吧,媽媽》中的雙人畫面和舞台位置的變化,是完全依據著人物思想感情的跌宕起伏而設計的,把戰士愛母親、愛祖國的真摯感情表達得十分充分和細膩。舞蹈《金山戰鼓》,則通過3人的交叉隊形,3人同步前移,3人同時繞鼓旋轉的圓形畫面,反映了戰斗的實情,反映了千軍萬馬的海上激戰場面。
舞蹈構圖使舞蹈藝朮作品的內容、情節以及人物的情感和環境氣氛,從空間和時間的線、面流動和變化中,得到更好的藝朮展現。

6.啞劇

啞劇是情節舞蹈,尤其是舞劇中表達敘事性情節和細節的一種手段。
由于啞劇是運用人體動作的表情來表達具體內容的戲劇形式。因此它和舞蹈的表現手段有著共同之處。所不同的是啞劇不像舞蹈那樣表達抽象的情感和運用象征性的手法,它是通過具體的情節和細節來展示人的外在行為和內心的活動,它為舞蹈和舞劇的直接敘事和具體意念的表達,提供了極大的方便。因此成為舞蹈表現的有力手段之一。


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